Will man Musik im Film aus dem Dämmerschlaf des unbewussten Hörens reißen, kann das Widerstände hervorrufen. Musik ist in Filmen gewohnheitsmäßig zu einem Geschmacksverstärker geworden, einem Be-Gleitmittel, das angeblich die Wirkung steigert, dessen Qualität aber oft gleichgültig wird. Demgegenüber beschreibt der Autor Musik als einen konstruktiven, eigenständigen Bestandteil des Gesamtkunstwerks Film. Er spricht, sachlich angemessener, von Musik im Film statt von „Filmmusik“. Der historische Anknüpfungspunkt für diese theoretische Neuausrichtung findet sich im Übergang vom Stummfilm zum Tonfilm gegen Ende der 1920er und Anfang der 1930er Jahre. Das Erstaunen über das eigenständige Auftreten eines so weit entwickelten, autonomen Elements wie der Musik im Film ermöglicht ein neues Nachdenken über das, was sie in diesem Zusammenhang, aber auch allgemein, zu sagen hat. Am künstlerischen Material zeigt sich die Bedeutung der Musik, sogar als „Hauptperson“. Die Musikkonzepte von Filmautor:innen wie Godard, Kurosawa, Haneke, Scorsese, Fellini, Sofia Coppola und anderen knüpfen an der prinzipiell offenen Situation zum Beginn des Tonfilms an. Sie ergänzen im künstlerischen Film lustvoll das Sehen durchs Hören, und werden im Buch ausführlich porträtiert. Dr. phil. Dietrich Stern, geb. 1948. Studium der Schulmusik, Komposition, Musikwissenschaft und Geschichte in (West)-Berlin. Promotion über Filmmusik zu Beginn der Tonfilmzeit bei Carl Dahlhaus an der TU Berlin. Mitbegründer des Hanns Eisler Chores. Redaktion der Zeitschrift „Das Argument“. Forschungen über Eisler, Musik des 20. Jahrhunderts und „Angewandte Musik“. Tätigkeit als Musikalischer Leiter im Schauspiel (Schaubühne am Halleschen Ufer, Ruhrfestspiele, Schauspiel Frankfurt, Staatstheater Wiesbaden u.a.), Rundfunk-Features für SFB und HR, Musikkritiker der Frankfurter Rundschau. Theatertourneen mit dem Frankfurter Wu Wei Theater nach China und in die USA. Veröffentlichungen zu Hanns Eisler, Kurt Weill, Jean-Luc Godard, Michael Haneke u.v.a. Kompositionen, Revuen, ein Musical (Lysistrate) und zahlreiche Songs für das Theater. Theaterregie. Jetzt wohnhaft in Mainz und tätig als Musikwissenschaftler, Chorleiter und Schauspiel-Musiker.

1. Vorwort und Dank 1.1 Zur Rolle und Bedeutung der Musik in der Gesellschaft 1.2 Eine Kritik des künstlerischen Materials im Film 1.3 Dank 2. Einleitung 2.1 Ansätze einer aufklärenden Ästhetik und Poetik – der „Dämmerschlaf“ des unbewussten Hörens 2.2 „Filmmusik“ oder „Musik im Film?“ 2.2.1 Score und Source, Scorsese folgend 2.2.2 Der unbrauchbare Begriff „diegetisch“ 2.2.3 Eine musikalische Gattung? 2.2.4 „Filmische Musik“ 2.2.5 Die „filmische Story“ bei Kracauer 2.2.6 Film als Gesamtkunstwerk? 2.2.7 Ken Loach, Ich, Daniel Blake (2016) 2.3 Diskussionen über das Wesen der Musik 2.3.1 Was Musik „macht“, ist nicht, was Musik „ist“ 2.3.2 Zum Musikbegriff und Kulturbegriff 2.3.3 „Funktionieren“ als Selbstzweck 2.3.4 Fachliche Untersuchung stört das Wohlbehagen 2.3.5 Kritische Theorien zum Beginn des Tonfilms 2.4 Vorblick 3. Film als Medium, Werk oder beides 3.1 Zwischen Erlebniskult und objektivierender Untersuchung 3.1.1 Die Flüchtigkeit des Erlebens 3.1.2 Sind Filme nur Träume? 3.1.3 Abspaltung des Erkennens vom Erleben 3.1.4 Spiritismus und Daumenkino 3.1.5 Erzählen und Zeigen mit „tausend Schnipseln“ 3.1.6 Sinn und Nutzen des medialen Erlebens 4. Mediale Eigenschaften der Musik 4.1 Die Realität des Akustischen 4.1.1 Helmholtz? Begriff der „Empfindung“ 4.1.2 Objektives Vorhandensein des Akustischen 4.1.3 Musikästhetischer Objektivismus gegen „reines Gefühl“ 4.2 Der Prozess der Virtualisierung der Musik 4.2.1 Wie hörte man im Zeitalter des Absolutismus und wie im frühen Kino? 4.2.2 Bewusstes Hören und sein teilweiser Rückgang in der Romantik 4.2.3 Suche nach assoziativen Haltepunkten – Sinfonische Dichtung 4.2.4 Der fragwürdige Begriff „untermalen“ 4.2.5 Verschwimmen des medialen Erlebens durch die technische Reproduzierbarkeit 4.2.6 Begleitung durch Musik oder durch die Kamera? 4.2.7 Richtiges Hören als Zuhören, Denken und Resonanz 4.2.8 Entwertung der Musik durch „Streaming“, „Song“ und „Soundtrack“ 4.2.9 Ablenkende Funktion des Sounddesigns 4.2.10 Wiederholung des Immergleichen – Abspaltung des Populären von der Entwicklung der Neuen Musik 4.2.11 Kann man inneres Erleben kritisieren? 4.2.12 Einübung in unbewusstes Einverständnis 5. Der irreführende Begriff „funktionale Musik“ 5.1 Film als Kunst oder Konfektion 5.2 Ontologische Festlegungen 5.2.1 Zofia Lissas Ästhetik der Filmmusik 5.2.2 Ästhetik der „Einfühlung in den Helden“ 5.2.3 Aufbruch aus restaurativer Ästhetik in den 1960er Jahren 5.3 Funktion widerspricht „funktional“ 5.3.1 Klangflächen verhindern Aufmerksamkeit 5.3.2 Funktionalisierender Musikverbrauch 5.3.3 Eigenständige Musik funktioniert besser 5.3.4 Autonome Musik ist nicht „absolut“ 5.4 Fehlen eines entwickelten Musikbegriffs, verkürzende Theorien in der heutigen Filmmusik-Literatur 5.4.1 „Intendierte Wirkungen“ 5.4.2 Hören und „Fühlen“ – Zuschauer:innen als Zielscheiben isolierter Reize 5.4.3 Hören als Subjekt-Objekt-Beziehung 5.4.4 „Ausdruck“ macht nicht das Wesen der Musik aus 5.4.5 Standardisierte Musik verhindert „Ausdruck“ 5.4.6 Warenästhetik als Gleichsetzung von Verpackung und Inhalt 5.4.7 „Untermalung von Gefühlen“ 6. Künstlerisches Material als Basis eines umfassenden Musikbegriffs 6.1 Materialtheorien in der Zeit der Entstehung des Tonfilms 6.2 Sinnliche, produktive Aneignung der Wirklichkeit 6.2.1 Die Sinne bei Bergson 6.2.2 Geistige Prägung des Materials 6.2.3 Prozesscharakter des Materials (Dialektik von Subjekt und Objekt) 6.2.4 Zusammenhang von Material und Sprache 6.2.5 Die Geschichtlichkeit des Materials 6.3 Material und Gegenständlichkeit der Musik 6.3.1 Musik ist eine sinnliche, geistige und emotionale Kunst 6.3.2 Fähigkeiten des musikalischen Materials 6.3.3 Kommunikation in Musik ist reziprok – Verstehen und Gefühl 7. Zur Geschichte der Musik im Film 7.1 Wie kommt Musik in den Film? 7.1.1 Herkunft aus Zirkus und Jahrmarkt 7.1.2 Reklame-Attacken – Star Wars 7.1.3 Unterhaltung 7.1.4 Erweiterung der Erzählung durch Musik – L?Assassinat du Duc de Guise (1908) 7.1.5 Erzählen und Zeigen – der epische Kern des Filmischen 7.1.6 Erzählen und Zeigen in der Musik 7.1.7 Arnold Fanck/Paul Hindemith: In Sturm und Eis (1921) 7.1.8 Versuche der Dramatisierung 7.1.9 Nähe zu Zirkus und Ballett – Chaplin und Eisler 7.1.10 Kompilierte Musik – La Roue (1923) 7.1.11 Gibt es einen Zwang zur Musik? 7.1.12 Rekonstruktionen erleichtern die Forschung 8. Übergänge vom Stummfilm zum Tonfilm 8.1 Kontinuität bei Komponisten und Regisseuren 8.2 Technische Entwicklung des Tonfilms 8.2.1 „Tonbilder“ 8.2.2 Der Lichtton 8.2.3 Ökonomische Bedingungen und Konsequenzen 8.3 Situation in Europa – die ästhetische Unbekannte 8.3.1 Verbindungen der Filmindustrie zur Avantgarde 8.3.2 Diskussion des neuen Mediums 8.3.3 Das Verhältnis des Tonfilms zum epischen, nicht-aristotelischen Theater 8.4 Tonfilm-Experimente bei den Baden-Badener Kammermusiktagen 8.4.1 Neue Technik – neues Publikum? 8.4.2 Übereinstimmung von Rhythmus und Bewegung 8.4.3 Der experimentelle Film als Voraussetzung der Versuche 8.4.4 Musikalische Quellen des abstrakten Films bei Fischinger und Richter 8.4.5 Sophie Taeuber-Arp – vom Tanz zur Abstraktion 8.5 Objektivismus in der Musik der 1920er Jahre 8.5.1 Ein stilistischer Überblick 8.5.2 Kritik an „verbrauchtem Material“ 8.5.3 Konsolidierung der Materialbehandlung 8.5.4 Neues Musiktheater – Dramaturgie 8.5.5 Kritik von Seiten des Subjektivismus 8.5.6 „Gebrauchsmusik“ – „Angewandte Musik“ 8.6 Extreme Distanz bei Satie (1866-1925) 8.6.1 Originalität und Warencharakter der Kunst 8.6.2 Ironie und Versteinerung 8.6.3 Musik für den Film Entr?acte (Cinéma) (1924) 8.7 Mechanik, Maschinen – das Verhältnis zur technisierten Welt 8.7.1 Motorik 8.7.2 Emotionalisierung der Maschinen 8.7.3 Hinwendung zur Sache 8.7.4 Fernand Léger/George Antheil, Ballet mécanique (1923) 8.7.5 Berlin, Sinfonie der Großstadt – Melodie der Welt 8.7.6 Musikalisches Bild einer Dampflokomotive – Pacific 231 8.8 Filmrhythmus – Musikrhythmus in Baden-Baden 8.8.1 Abstraktes und Gegenständliches 8.8.2 Verschollene Kompositionen Hindemiths 8.8.3 Episode von Paul Dessau und Hans Conradi 8.8.4 Hanns Eisler/Walter Ruttmann, Opus III 8.8.5 Aktualität, Parodie, Verfremdung – Darius Milhaud, Actualités, La p?tite Lilie 8.8.6 Alles dreht sich, alles bewegt sich (1929, Richter, Gronostay) 8.8.7 Wenig Auswertung der Versuche 8.9 Billige Musik – ihr Materialwert 8.9.1 Verwendung billiger Musik bei René Clair 8.9.2 Sprengkraft des „Unteren“ 8.9.3 Der Begriff der Sachlichkeit – Versuche seiner Anwendung 8.9.4 Zwischen sachlich und unsachlich – Musik in Kuhle Wampe (1932) 8.10 Neue Ideen der Avantgarde-Regisseure 8.10.1 Das Besondere des Kontrapunkts 8.10.2 Begründung der Ton-Bild-Montage 8.10.3 Filmische Sprache bei Eisenstein – Montage 8.10.4 „Montagestück“ als Basiselement der Filmkomposition 8.10.5 Musik als Montagestück 8.10.6 Eigengesetzlichkeit des Tonschnitts 9. Vom Stummfilm zum Tonfilm bei Dmitrij Schostakowitsch – Zwei Filme mit den Regisseuren Kosinzew und Trauberg 9.1 Zwischen Parodie und Stilisierung 9.1.1 Die Oper Die Nase 9.1.2 Einflüsse der „russischen Formalisten“ 9.2 Der Stummfilm Das neue Babylon (1929) 9.2.1 „Vive la Commune“ – Tragik des Bürgerkriegs 9.2.2 Operette und revolutionäres Material 9.2.3 Musikalische Verfremdungen 9.2.4 Momente der Identifikation 9.2.5 Neue Formprinzipien sinfonischer Musik 9.3 Der selbstständige Tonstreifen – Allein (1930/1931) 9.3.1 Musik greift kritisch in die Erzählung ein 9.3.2 Subversiver Einsatz des Tons 10. Tonfilm versus Stummfilm bei Arnold Fanck und Paul Dessau 10.1 Stürme über dem Montblanc (1930) 10.1.1 Einschränkungen für die Musik 10.1.2 Entscheidung für eine neue Form? 10.1.3 Intermezzo: Verzicht auf Musik – M. Eine Stadt sucht einen Mörder (1931) 10.2 Illustration und Einfühlung – SOS Eisberg (1932/1933) 10.2.1 „Touristische Heldentaten“ 10.2.2 Musikalische Affekt-Technik 10.2.3 Ein Schwenk ins Epische 11. Der Schlagerfilm – Die Drei von der Tankstelle (1930) 11.1 Lässige Musik – lässiger Alltag 11.2 Die „Aura“ als Dialektik von Nähe und Überhöhung 11.3 Streben nach oben im musikalischen Material 12. Auskomponierte Bild-Musik-Montage – Niemandsland (1931) 12.1 Politische Schwächen des Films – unterschiedliche Perspektiven von Regisseur und Komponist 12.2 Essayistische Montage und Spielfilmhandlung 12.2.1 Inhaltliche Zusammenfassung in Song und Ballade 12.2.2 Inhaltliche Logik der Bild-Ton-Montage 12.2.3 Erkenntnis statt Erschütterung 12.2.4 Das Vorspiel 12.2.5 Ballade über die Arbeit 12.2.6 Die „Jüdische Hochzeit“ 12.2.7 Abschied in den Krieg 12.2.8 Erinnerungen an Zuhause 12.2.9 Aufforderung zur Sachlichkeit 13. Opernhafte Überhöhung – Sergej Prokofiew/Sergej Eisenstein, Alexander Newski (1938) 13.1 Rückschritt in eine Ästhetik der Beeindruckung 13.1.1 Auch musikalisch eine Bewegung rückwärts 13.1.2 Pathos des Kampfs gegen das Böse 13.1.3 Optik der Opernbühne 13.1.4 Dramaturgische Funktion der Musik auf drei Ebenen: szenisch real, die Szene überhöhend und innerlich und gestisch die Szene wiedergebend 14. Die gelungene Überraschung 15. Materialgrundlagen des Films und der Musik – Realismus der Fiktion 15.1 Material und Gegenstand des Films 15.1.1 Die Aufnahme 15.1.2 Mensch im Mittelpunkt oder „exzentrisch“ 15.1.3 Entscheidungen über das Vorgegebene der filmischen Bearbeitung 15.2 Musik als Material der Tonaufnahme 15.2.1 Auswahl schon zu Beginn der Dreharbeit 15.2.2 Widerspruch zwischen Technik und Illusion in der Musik 15.3 Aufnahme als Zustand der Speicherung 15.3.1 Wegfall der physischen Realität 15.3.2 Musik als Suggestion des Realen 15.3.3 „Glauben“ oder Erkennen 15.3.4 Infragestellung der Realität 15.4 Ähnlichkeiten von filmischem und musikalischem Material 15.4.1 Frage der Synästhesien 15.4.2 Physiologische Ähnlichkeiten 15.4.3 Die räumlich-zeitliche Bewegung 15.4.4 Noch einmal: Motorik 15.4.5 Der gemeinsame Nenner: Situationen 15.4.6 Material „zum Tönen bringen“ 15.5 Der Schnitt, die Montage – Entwicklung einer filmischen Sprache 15.5.1 Umgang mit dem gespeicherten, dokumentierten Material 15.5.2 Zerstückelung von Raum und Zeit 15.5.3 Schnitt und musikalische Logik 15.6 Wiedergabe oder Projektion und Aneignung durch Rezeption 15.6.1 Eigener Materialzustand Projektion 15.6.2 Inhaltliche Wirkungen 15.6.3 Dramaturgie des Films kommuniziert mit Rezeption 15.6.4 Abkehr von Dauereinhüllung in Musik 15.6.5 Eigenständige Musik ohne Verdoppelung angenommener Gefühle 15.6.6 Verwendung vorhandener Musik Musik als Mittel erkennenden Erlebens – Einzeluntersuchungen zu wichtigen Film-Autor:innen und Komponisten 16. Musik als Objekt der filmischen Montage und Demontage bei Jean-Luc Godard 16.1 Durchbrechen der filmischen Illusion als Befreiung von Konventionen 16.2 Musik als Lakai? – Außer Atem (1959) 16.3 Revolutionäre Wendung: Musik als Objekt – Eine verheiratete Frau (1964) 16.4 Musik soll man sehen – Rette sich, wer kann (das Leben) (1980) 16.5 Neu komponierte Musik als Element der Montage 16.6 Montage von Bild und Ton auch räumlich – Bildbuch (2018) 17. Ran (1985) – ein kultureller und emotionaler Grenzgang. Zur Musik in den Filmen Akira Kurosawas 17.1 Regisseur und Komponist im Widerspruch 17.2 Ungleicher Austausch der Kulturen 17.3 Neuer Bezug zur japanischen Musiktradition 17.4 Kräftiger, universaler Eklektizismus 17.5 Warum also Mahler und gleichzeitig die Forderung, über Mahler hinauszugehen? 18. Zwischen Versöhnung und Widerspruch – Musik bei Michael Haneke 18.1 Haneke und Adorno 18.2 Stille – Caché (2005), Wolfzeit (2003) 18.3 Musik als reales Objekt filmischer Montage 18.4 Der Engel der Verdinglichung – Der siebente Kontinent (1989) 18.5 Schubert und die Melancholie 18.6 Konfrontation der Musik mit dem Schrecken – Die Klavierspielerin (2001), Liebe (2012) 18.7 Brahms-Intermezzo – Sinnlichkeit und Ratio 18.8 Bach als Ort des Religiösen – 71 Fragmente einer Chronologie des Zufalls (1994), Der siebente Kontinent 18.9 Allmähliches Vordringen des Gewissens – Benny?s Video (1992) 18.10 Code, den man kennt, oder Code inconnu (2000)? 19. Musik als Inspirationsquelle und Resümee des Films bei Martin Scorsese 19.1 Auf den Spuren einer „Signatur“ 19.2 Mean Streets (1973) – Erinnerungen an die eigene Jugend 19.3 Ironie 19.4 Gewalt 19.5 Zwischenspiel – Alles ist möglich 19.6 The Departed (2008) – Wutschrei gegen die Gesellschaft 19.7 Shutter Island (2010) – Wahn, Verzweiflung, Trost 19.8 Gangs of New York (2002) – Irish Folk zum Zweiten 20. Zur Rolle der Musik im inneren (und äußeren) Drama der Coen-Brüder 20.1 Inside Llewyn Davis (2013) – Auch die Musik wird thematisiert und infrage gestellt 20.2 The Man Who Wasn?t There (2001) – Die begabte Wunschtochter 20.3 Fargo (1996) – Ein Lied als Kristallisationspunkt des Rettenden 20.4 Widersprüche zwischen Szene und Musik 21. „Anhaltend entrückt“ – Zur Musik in den Filmen Sofia Coppolas 21.1 Independent-Kino mit klassischen Elementen 21.2 Weniger ist mehr –Die Verführten (2017) 21.3 Der Einfluss von Independent-Rock und -Pop 21.4 Spielplatz-Liebe – Virgin Suicides (1999) 21.5 Der interessierte, fremde Blick – Lost in Translation (2003) 21.6 Bach verkörpert Sinn – Somewhere (2010) 21.7 Barockes It-Girl am Abgrund – Marie Antoinette (2006) 22. Bewegung oder Stillstand – Ein Hör-Spaziergang durch Filme von Claire Denis 22.1 Momente, in denen das Hören die Führung übernimmt 22.2 Chocolat (1988) – Jazz schiebt die Bilder voran und arbeitet friedlich für eine Ende des Kolonialismus 22.3 Der Fremdenlegionär (1999) – Anleihen bei der Oper 22.4 Musik der Tindersticks – Lähmung und Sprachlosigkeit 22.5 35 Rum (2008) – Kleines Glück und Ahnung von Aufbrüchen 22.6 Un beau soleil intérieur (2017) und High Life (2018) – Stillstand ist Sehnsucht nach Bewegung 23. Gestalten inneren Erlebens – Frantz (2016) und 8 Frauen (2002) von François Ozon 23.1 Vorbemerkung 23.2 Musik transportiert Verzeihen und Versöhnung 23.3 Musik und Farbe als Spiegel des Inneren 23.4 Acht Frauenporträts 23.4.1 Chansons vertiefen die Figuren 23.4.2 Hintergrundmusik als Teil der Ausstattung 24. Fellini und Rota – hellsichtige Magie 24.1 Der „magische Freund“ 24.2 Ein „neuer Mozart“ 24.3 Filmmusik als Musik 24.4 Musik als Hauptperson im Film 24.4.1 La strada (1954) – Musik ist Baustein der Geschichte 24.4.2 Die Zähmung Mackie Messers in La dolce vita (1960) 24.4.3 Vergebliche Suche nach Liebe in Casanova (1976) 24.5 Ein Thema ist nicht genug 24.6 Erinnern und Abschied in Amarcord (1973) 24.7 Das Leben – ein Zirkus, der Zirkus – das Leben 24.8 Sichtbarkeit der Ton-Bild-Montage – Die Orchesterprobe (1978) Literatur